象征主義詩歌

在歐美詩歌史上，象征主義是可以與浪漫主義分庭抗禮的廣泛潮流，也是第一個現代流派。二十世紀的各派詩歌大都從象征主義衍變而來，即使反象征主義的流派也受到象征主義影響。正如后來高爾基所說，在我們的時代，如果不以象征派詩人錘煉出來的語言作為基礎，要談寫詩已經不可能了。

　　象征主義流派出現在于1886年。先是法國詩人勒內·吉爾發表了一部《言詞研究》，詩人馬拉梅為它寫了前言。這部論著試圖系統地肯定自從波德萊爾以來在詩歌藝術上陸續出現的新傾向和新成就。稍后，巴黎有一個原籍希臘的年輕詩人，筆名讓·莫雷亞斯，在《費加羅》報上發表了一篇文學宣言，主張用“象征主義者”這個稱號來稱呼當時的前衛詩人。這篇宣言獲得廣泛熱烈的響應，文學史上認為這一事件標志著象征議流派的產生。

　　象征主義運動跨越十九世紀七十年代至二十世紀三、四十年代間，繁榮達三分之二個世紀。一般認為，十九世紀七十、八十年代為前期象征主義，二十世紀二十年代后為后期象征主義，二者之間有一個衰落期或間歇期。其實這不過是法國詩歌史的發展情況。如果從歐美詩史的范圍看，十九世紀九十年代恰恰是象征主義從法國向歐美各國傳播擴散的時期。因此我們可把十年代到第一次世界大戰這一時期稱為象征主義中期，即象征主義的傳播擴散期；而第一次世界大戰以后的象征主義則仍稱后期象征主義。

　　前期象征主義的主要基地在法國，以魏爾倫、蘭波、馬拉美三大詩人為代表，他們七十年代初的詩已具有象征主義特色，但尚未引起人們特別的重視。直到1884—1885年，魏爾倫著《被詛咒的詩人們》宣傳了一批未名詩人，才使象征派詩人出了名。但是，真正樹起象征派旗幟的，還是莫雷亞斯的《象征派宣言》 （1886）。

　　中期象征主義詩人是跨世紀的一代，主要活躍在俄國和德國。在俄國出現了吉皮烏斯、巴爾蒙特、勃留索夫和勃洛克為代表的眾多象征主義詩人，在德國則有以格奧爾格為首的格奧爾格派。這一時期，法國象征派雖然解體，但也決非空白，雷尼耶、克洛岱爾和紀德都是這一時期的重要詩人。

　　第一次世界大戰前后，各現代先鋒詩派紛紛破土而出，象征主義在其中仍占重要位置，稱為后期象征主義。主要代表有瓦雷里、里爾克、葉芝和勃洛克。后期象征主義詩歌的特點是：①在世界大戰影響下，傳統價值觀念的崩潰更為明顯；②加強了思辨的性質，追求理性與非理性、智力與感覺的復合。

　　象征主義作為新的創作方法和文學思潮，我們可歸納如下幾個主要特點：

　　1、暗示多于解釋，含蓄多于暢盡的發揮。“象征”一詞源自希臘文，意指一剖為二各執一半的木制信物。作為一種詩藝手法，古已有之，指的是以意象代表抽象觀念，以求產生傳神的藝術效應，這并非象征主義者的獨創。象征主義的特色，是把整個宇宙本質和表象、主觀和客觀的關系，都看是信物或符號那樣一剖為二互相對應的關系，即契合關系。象征主義者“虛”掉了一切物象的物質意義，而充分發揮和擴大其契合意義，這就給象征和暗示開辟了廣闊天地。而且，由于象征主義的暗示具有擴散性，使詩中意象失去了明確的輪廓，使人覺得在朦朧的輪廓以外似乎帶有隱約模糊的輝光。所以，詩人追求的藝術效果，并不在于要使讀者理解詩人究竟要說什么，而是要使讀者似懂非懂，恍惚若有所悟；使讀者體會到此中有深意。象征主義不追求單純的明朗，也不追求晦澀；它所追求的是半明半暗，明暗配合，撲朔迷離。

　　象征主義的表現方法與傳統詩藝的基本區別是：①雖然象征主義重新回到以抒寫個人感情為重點的老路上，但它抒寫個人情懷和浪漫主義的抒情是大異其趣的。象征主義摒棄浪漫主義的直抒感情，反對浪漫主義的一覽無余，反對以雄辯和哀訴為主的浪漫主義詩法；同時也摒棄傳的 （古典主義、浪漫主義和現實主義都使用的）直陳法，反對正面的敘事和描述?？傊?，它抒寫的不是日常生活中的浮淺的喜怒哀樂，而是不可捉摸的內心隱秘，表現隱藏在普通事物背后的“唯一的真理”（馬拉梅語）。②為了達到上述目的，象征主義對于詩的語言進行了很大的改造。詩人們向指稱性的語言發起反叛，用隱喻、象征、暗示等手法改造詩歌語言，從而大大發展和加強了詩歌所固有的多義性、復義性和言外義性。結果，象征主義詩歌顯得朦朧難懂，帶有神秘色彩。

　　2、強調主體性的超越。象征主義詩人重新轉向內心世界，回歸到自我意識，反對自然主義和客觀主義，摒棄對現實世界的模仿，強調想象力的發揮。這都是與浪漫主義相仿的，而在摒棄模仿和表現潛意識方面則超過了浪漫主義。但浪漫主義那種強烈的主觀主義已不可復返。浪漫主義是主觀情感的直接外泄，而象征主義與之不同，雖然也發自主觀情感，但著重點是與宇宙精神的契合，是一種主體性的超越。因此，象征主義詩歌通常缺乏主客體間的明顯界線。詩中的一切客體，都不是客觀事物的模仿，而是主體世界的投射，帶有強烈的主體意識，就連時空關系也是主觀的。詩人總是把赤裸裸的自我情感化成了象征性的意象，即艾略特所稱的“客觀對應物”。因此象征主義詩歌的契合論，也可說是主觀世界的客觀化，客觀世界的主觀化。

　　3、強調聯覺，溝通詩和音樂。象征主義的先驅愛倫·坡認為：詩人組合一切感官的感覺，不是為了反映對象，而是象征地使之變形，從而顯出美的極致。波德萊爾認為：詩人用混合一切感覺的方法，把自己的體驗翻譯成超驗世界的象征，成為超感覺世界的意象。法國象征派詩人蘭波把詩人看作洞察者，詩人憑洞察的能力，打亂一切感官的感覺，特別是打亂意識和潛意識的感覺，幻化出前所未有的領域。

　　可見，古已有之的聯覺，到了象征主義詩中已超越了純感覺的范圍，成為溝通理性與非理性的手段。

　　象征主義詩人對詩歌音樂性的認識，也超過了歷來詩人“重視音律”的認識范圍。在傳統的格律詩中，音樂性歷來受重視，但通常是作為一種音韻手段。然而，到了現實主義詩歌時期，視覺形象在詩歌創作中，占了首要位置，音樂性便降到了服從視覺形象的地位。象征主義詩歌的興起又將音樂性推向了前臺，聽覺效果達到了與視覺形象同等重要、甚至超越視覺形象的地步。音樂，在各種藝術中是最清晰輪廓的，也是最富于暗示性的，音樂的這種特性與象征主義詩學不謀而合，所以象征派詩人都努力使詩向音樂靠擾。在他們看來，音樂不僅具有符號意義，同時還是一種自體符號，屬于理念世界。所以象征主義詩歌的音樂性已不再局限為音韻手段，而且成了詩本體。換言之，象征主義詩句中的音樂效果不是單純通過機械的協韻表現出來的，而在于詩句的內在的節奏和旋律。因此，許多象征派詩人的詩歌，特別是散文詩，都寫得很有特色。

　　以上三點大特征是象征主義詩歌創作的基石，使象征主義詩人不再成為說教的工具。

二十世紀十年代，出現了從象征主度分出的意象主詩歌，以及揉合了后期象征主義和英國玄學派詩歌傳統的托·斯·艾略特。美國也出了不少帶有象征主因素的詩人，其中最典型的要算沃·斯蒂文斯，但他的創作年代較晚，從二十世紀二十年代到五十年代。

　　象征主義的影響不限于西方世界，在中國“五四”以后的新詩壇上，也曾出現過戴望舒、李金發等受過相當濃厚的象征主義詩歌氣息熏陶的詩人。

蘭波和他的 《元音》
《不列顛百科全書》中說：“幾乎沒有哪個詩人象蘭波那樣成為人們如此熱心研究的對象，也沒有哪個詩人對現代詩歌產生的影響比他更大。”

蘭波留下的詩有一百四十首左右，主要在十六至十九歲期間所寫。在他早斯的詩中可以看出，詩人的創作是追求形式的完美。中期的作品突出了對現實生活不滿和反抗的情緒。后期詩作加強了象征主義色彩，用“明確與含糊相結合” （魏爾蘭語）的辦法，比較深刻地表現錯綜復雜的內心世界。他的詩學理論也有獨特之處。他認為詩人應當是“洞察者”，應當超越個人，洞察世界深處，與永恒的宇宙心靈相通。為了達到這個創作目標，他在詩中采用“聯覺”（“感官錯位”）和“詞的煉金術”，深入發掘夢和幻覺的領域，從潛意中召喚出神秘境界來。